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«LLUVIA DE JAULAS» LA OTRA INSEGURIDAD

La obra cinematográfica de César González desemboca con su último trabajo, Lluvia de Jaulas, donde era esperable en su indagación a través de los últimos años. Irrumpe en el cine local del 2013 con la visibilización del mundo villero desde adentro. Un marginal que empuña la cámara para subjetivar desde otro lado el universo y ofrecer una visión de mundo donde la mirada tradicional queda habitualmente perpleja. Postales manchadas de barrios donde la marginalidad se suele representar didácticamente en función del consumo medio (entendámonos, de clase media): perspectiva asistencialista, condescendientemente hipócrita cuando no condenatoria. Que induce como efecto a la opinión reaccionaria más explícita hasta correcciones políticas que en muchos casos se develan como microfascismos.

De pensar en su obra previa a partir de tiempos del plano que ofrecían más que una historia una percepción de la villa, en Lluvia de jaulas la decisión de González es la del montaje como tema: el cortar y pegar de una imagen con otra concluyendo en un entramado que vincula por un lado la villa y la ciudad; por otro la cotidianeidad de las viviendas del Barrio Carlos Gardel y los vínculos sociales en sus exteriores; y expresividad que suscita la alternancia entre el día y la noche – tan inciertos uno como otro -. La villa como identidad, y los villeros como protagonistas del mundo. Y entre ellos, un adolescente rapero que supo acompañar y constituirse en uno de los ejes centrales de la obra de César González: Alan Garvey. Nacido en 2001, como lo consigna en la misma película al recordar: “… cuando huía un presidente en helicóptero”. Ese momento es uno de los de mayor extranjería de su cuerpo: solo en Capital Federal, recorre los espacios de la peatonal Florida, de la City porteña, de diferentes espacios que lo ignoran. Su presencia en el cuadro devela su no lugar en el contexto de cemento. También convive en hora y veinte de película con su integración con otros jóvenes, y no tanto, y también en su casa donde cocina un guiso de verdura con pollo, luego de un diálogo donde su hermana- una entrañable Brenda Giangiacomo – comenta con una amiga la misteriosa desaparición de una conocida del barrio, como extensión directa de la película Atenas (González, 2017) donde se muestran los motivos del hecho a manos de un tratante.

Integración de imágenes recopiladas durante años, donde es dable a pensar en material que no entró en los cortes finales de anteriores trabajos del director, con el añadido de imágenes nuevas. El resultado son los frescos de los barrios donde el transcurrir de la vida oscila entre la sociabilidad de las ranchadas (reuniones en la calle), fiestas de cumpleaños y la vida familiar. Se deja entrever la falta de horizonte en los jóvenes, causa de un sistema que los expulsa. Pero también la posibilidad de la salida por medio del arte: desde el rap, el dibujo o el mismo cine, tema interno a la misma película. De hecho, se cuelan imágenes de Charles Chaplin en El gran dictador, de Alphaville de Jean Luc Godard, y una de las películas de referencia de Cesar Gonzalez: Los olvidados de Luis Buñuel.

Pero no se trata de la mostración de la cotidianeidad por la exhibición misma: desde un pensamiento fuertemente político, González inserta imágenes de la represión policial en la villa, donde un ejército armado hasta los dientes allana los domicilios de un modo inefable. Imágenes que no dejan lugar a dudas: son tomadas de una página web de la misma policía. Llegan, allanan, reprimen y luego la villa vuelve a su microclima. La convivencia cotidiana convive forzadamente con tales allanamientos y con disparos que se escuchan periódicamente desde cualquiera de las viviendas de la zona. En off, cada tanto asoma la voz del mismo director y de Alan Garvey. Mientras una estatuilla de Carlos Marx gobierna el plano, se escucha: “Esta orgía de la represión está llena de cómplices”. La emisión de los textos se plantea desde una leve distorsión que contribuye al extrañamiento de situaciones que juegan como cuadros, micro relatos que transitan de un sitio a otro, desde viajes en tren y subte, hasta la visita a un hospital, como la expresividad de Garvey guareciéndose de una lluvia torrencial. Y lo mas duro: las historias individuales de jóvenes, jovencísimos, mutilados, heridos de bala y muertos a quienes está principalmente dedicada la película. En tal sentido, una imagen contundente de Porotito, un niño al que le cortaron la oportunidad de vivir, mira al objetivo de la cámara. Esa imagen interpelativa no puede menos que poner en evidencia al cómodo y anónimo espectador.

Así, Lluvia de jaulas se apoya en la materialidad de los restos. Restos de los diferentes tiempos de la vida de un Alan mas niño, hasta rozando la mayoría de edad. Restos de cuerpos fragmentados. De autos quemados y abandonados que forman parte de la geografía. De vidas que llevan a dar vuelta el miserable concepto de inseguridad. ¿Quién sufre una verdadera inseguridad, sino quien desde su nacimiento ha sido expulsado socialmente? Si bien en toda la obra de Gonzalez se vislumbra esta pregunta implícita, este último trabajo se devela como la conclusión poética desde un notable concepto de imagen.

Relatos como fragmentos de vidas que no cesan de luchar, sea en su arrojamiento al mundo, sea internamente. El futuro es incierto, y el presente no se cansa de atestar golpes al corazón: hoy día, ese cuerpo que recorre tramo a tramo la gran mayoría de los espacios de la película, esa esperanza llamada Alan Garvey sueña su libertad en una celda.

Lluvia de jaulas se puede alquilar para su visualización en:

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Los negros del cine: zonas de conflicto

Una imagen cruenta, una de tantas que supura el país que se presenta como modelo de las democracias, es la del asesinato de George Floyd por parte del criminal Derek Chauvin. Enfatizo lo de criminal en tanto si cualquier mortal hace la prueba de buscar información mediática al respecto, son escasos los medios que lo tratan con la adjetivación que ameritan los hechos. En general, se habla de la “muerte” de George Floyd. “Muerte” como significante vaciado de la connotación del hecho. Un análisis de esa foto que recorrió el mundo, puede dar cuenta de las múltiples significaciones que promueve.

En primer lugar, sea por convicción personal o por corrección política, todos son críticos de Chauvin. En una segunda instancia, si concentramos la vista de cada uno de sus rostros hallaremos varias cuestiones que pertenecen a un universo en general compartido, con respecto a lo que promueven simbólicamente. Uno de esos universos, donde más proliferan los clichés, estereotipos y prejuicios, es el cine. También es el lugar donde pueden detectarse imágenes liberadoras, opuestas al racismo y la xenofobia. El rostro de Chauvin forma parte de aquella galería de representaciones que abundan en el cine de Hollywood como en sus repetidoras televisivas, las series.

La tradición norteamericana en el cine estigmatizó a los negros como culpables de los males de la sociedad. En las historias sobre la Guerra de Secesión los confinó a la naturalización de su instancia de esclavitud, con roles romantizados como los de esclavos pintorescos y cómplices de los protagonistas centrales. En otras oportunidades dio cuenta del genocidio a los pueblos afrodescendientes, casi siempre desde una perspectiva de los blancos.

El cine también sabe construir sus alternativas a los modelos. Es allí que donde se libra la batalla entre diferentes tratamientos de las imágenes. El problema no es Estados Unidos como totalidad sino como símbolo; tampoco son los blancos: es cualquier estereotipo como germen de subjetividades reaccionarias, constructor de sentido, y por lo tanto susceptible de operar como pandemia. Es en el cine mismo donde se levantan destacadas manifestaciones antirracistas.

Existieron durante sus primeros años, contracorrientes de realizadores afro estadounidenses totalmente ignoradas por las historias oficiales del cine, cuyo exponente paradigmático se encuentra en Oscar Micheaux, con Puertas adentro (1920), donde se relata la biografía de una mestiza y su lucha emancipatoria. Más allá del relato, lo relevante es que el punto de vista se invierte: quienes hablan son quienes habitualmente ha sido soslayados del cuadro cinematográfico y sus narrativas. Otro ejemplo paradigmático se encuentra en la contemporánea Badasssss! del también afroamericano Mario Van Peebles (2003), quien se sumerge en su propia historia: el mismo director encarna como actor a su padre, Melvin, quien debió enfrentar los condicionamientos de la industria cinematográfica para poder estrenar sus films. La película presenta en forma explícita, hasta ridiculizados, los propios clichés con que se aborda el tema de los negros: Van Peebles, desde su personaje, propone filmar una película “donde los negros marchen erguidos” y “no el payaso de siempre”. El hijo del protagonista le pregunta: “¿Quién querrá verla? El negro siempre muere.” Badassss! presenta un contrapunto interesante para el pensamiento en el cine: su forma – entiéndase el montaje, los modos actorales, el uso de la cámara – responde a la más aceitada normativa clásica. Van Peebles utiliza las herramientas del enemigo: la batalla simbólica la termina dando solo en el terreno discursivo. Es un comienzo. ¿Insuficiente? La respuesta está en el mismo cine.

Fuera de Estados Unidos, las mixturas entre problemáticas formales adquieren otras dimensiones. Es el caso del gran cineasta senegalés Ousmane Sembéne. Su cortometraje Borom Sarret (1963), que condensa varias de las problemáticas entre discursos que se cruzan. Un chofer transporta pasajeros en un barrio pobre de Dakar. Su vehículo es un carro de madera tirado por un viejo caballo. Asistimos a la cotidianeidad de una vida donde la miseria no conduce a una lucha emancipatoria; sino a la preocupación por la supervivencia del día a día. Lo cuestionador del hábito en la mirada habitual es que la negritud gobierna el plano. No hay ni un blanco –habitual eje identificatorio de la mirada occidental–. El gran protagonista es el pueblo africano como protagonista. La dureza de su vida se potencia con un hecho violento, sin la mirada occidental. La negritud se expresa por sus propios cuerpos. La percepción que se promueve obliga al espectador a un corrimiento de su mirada habitual.

Como paradoja del trabajo de Sembéne es idiomático. Senegal perteneció a lo que se llamó hasta 1958 la África Occidental Francesa. El monólogo interior del protagonista es en francés, así como la producción del cortometraje. ¿Qué sucedería ante un trabajo por entero africano, muy probablemente de escasísimos recursos? ¿Podría aportar a un estilo autónomo en la expresión del pueblo? Existen varias películas en tal sentido, pero vale plantear esta zona de conflicto.

El asesinato de Floyd volvió a viralizar un discurso de Spike Lee del Festival de Cannes de 2018, en el que se desnudó a Donald Trump como potencial genocida. Mas allá de que es imposible no adherir a sus palabras ¿Qué condensa el marco institucional del Festival de Cannes? ¿Cómo llega ahí ese cineasta consagrado hace muchos años con varios éxitos en su haber? Sobre todo. ¿Quién está filmando a Spike Lee?

*Docente de Teoría y Análisis cinematográfico en el Centro Cultural San Martín y en el Centro Cultural Rojas. Redactor en https://www.hacerselacritica.com/ Conductor del programa radial Nosotros, los otros en Radio Caput.